Режиссер Б. Шамшиев: Качество главная проблема нашего сегодняшнего кино

«Культура» (АКИpress) — «Кыргызское чудо» — так называют фильмы кыргызских кинематографистов в первые годы появления кино в Кыргызстане. Причиной послужила уникальность фильмов, снятых режиссерами-шестидесятниками Кыргызстана.

Один из представителей кыргызского кино шестидесятых годов, народный артист Болот Шамшиев рассказал АКИpress о своем первом фильме, о кыргызском чуде, о взгляде на современное кино и о том, что такое искусство.

— Фильм «Манасчы» был вашей первой режиссерской работой. А сейчас страна ждет премьеры художественного фильма про Саякбая Каралаева. Как человек, как режиссер, лично работавший с Каралаевым, каким вы хотите видеть фильм?

— Нужно сказать одну вещь, любой художник снимет свой фильм. Я не знаю, что снял Эрнест Абдыжапаров, в какой степени кыргызский зритель удовлетворится этим фильмом. Я не видел и не слышал пока реакции людей, которые знают о фильме. Мне звонил сын Ч.Айтматова, который снялся в фильме и рассказал о том куске, в котором он сыграл. Я не совсем понимаю, почему упор делается именно на встрече Ч.Айтматова и Саякбая, это же не филологический фильм, не исследование о том, как Айтматов редактировал вариант С.Каралаева. Видимо, речь идет о самом Саякбае, о том, где он родился, вырос, и самый главный вопрос — творческая кухня. Как маленький Саякбай стал великим Саякбаем. Это самое интересное и самое загадочное, потому что проникнуть внутрь человека, показать то, что его рождало и как рождало — это непросто. Рассказывая о Саякбае, мы должны рассказать о Манасчы с большой буквы. Ведь, я свой фильм неспроста посвятил безымянному манасчы. Поэтому сейчас мне очень интересно посмотреть фильм.

Дело в том, что сейчас существует своеобразная группа последователей Бюбю Мариям. Я читал ее книги, мне давали 3 сборника. Со всей ответственностью я должен сказать, что никакого отношения к классическому «Манасу» Сагынбая и Саякбая ее вариант не имеет. Это эзотерический подход, что она якобы общается с первым манасчы Жайсан ырчы. Я не могу сказать, насколько это правда. У нас раньше был такой человек, который издал книгу «Арбактар суйлойт», многие люди восприняли это с юмором. А я бы не хотел, чтобы Саякбая воспринимали с юмором.

— Фильм «Манасчы» был вашей дипломной работой во ВГИКе. Чем вы объясните такой выбор темы «Манаса»?

— Я его снял 52 года назад. 4 сентября 1964 года я начал снимать первые кадры в Чолпон-Ате. Тема «Манаса» всегда жила во мне. Когда я еще был маленьким ребенком, не умел читать, писать, мне отец привез из Москвы сторублевый «Манас», большую красочно оформленную книгу. Она стоила 100 рублей тогда. Долго у нас хранилась, но сейчас не знаю, где она.

— Сейчас о «кыргызском чуде» говорят как о явлении прошлого, как будто его нет и не будет. Как вы думаете, можно ли его возродить или способы создания канули в лету?

— Я называю кыргызское чудо 60-х годов «воспоминанием о будущем». Такое парадоксальное название. Дело в том, что Чынгыз Айтматов, Толомуш Океев, может быть, даже я, чувствовали, что мы попали в 60-е годы из будущего на машине времени, и начали показывать, каким кинематограф может быть через 30 лет.

— То есть, кино кинорежиссеров того времени — это кино будущего Кыргызстана?

— Да. Сейчас мы проходим период немого кинематографа, хотя сейчас все есть: и звук, и цвет, и техника. Но по содержанию, по кинематографической методике это продукт первых лет, это начало 20 века.

— А долго ли мы будем проходить этот этап?

— Процесс может проходить быстро, потому что сейчас все-таки эпоха информации. Есть ребята, которые учатся, это обучение может быть скоростным. И тем более сейчас много тех, кто пробует себя. Я спрашиваю о том, сколько молодых ребят, которые дерзают. Когда мы снимали, таких было 20, из этого числа появились твердые профессионалы, которых можно посчитать на пальцах.

— Каким были зрители ваших первых фильмов и какие они сейчас?

— Наши зрители были менее изощренными. Потому что советское кино было ограниченное, показывали только советские фильмы, а зарубежные пропускали через фильтр цензуры. А сейчас благодаря интернету люди смотрят что хотят.

Кинематограф — визуальное искусство, оно очень широко представлено. Любые жанры, любые виды. Если человек не был подготовлен, он может заблудиться, потеряться, пойти по кривой дороге, но есть в кыргызском народе одна вещь. У нас была замечательная выдающаяся министр культуры Кулуйпа Кондучалова. Она была женщиной своеобразного характера. Внешне она казалась суровой, но внутренне она была очень добрая, умная. Культуре повезло, когда была Кондучалова. Я тогда был молодой, а она мне была как мать. Она мне говорила: «Болот, ты должен знать одну вещь. У нас у кыргызов никогда не было наркоманов». Хотя на Иссык-Куле очень много было посевов опиума, тогда не было запрета. Сеяли что хотели, он назывался у нас гулшайыр (веселый цветок). Сколько бы кыргызы его не высаживали, никогда не было наркоманов. То есть у нас есть изначальная генетическая устойчивость. Доколониальное кыргызское общество было гармонично создано. У нас не было матерей-одиночек, домов престарелых, алкоголизма, наркоманов и других социальных пороков современного общества. Генетическая чистота проходит из того, что мы пьем чистую воду, дышим чистым воздухом.

— Каким должен быть фильм для нашего зрителя?

— Я очень часто езжу за границу и вижу, как все воздыхают от Запада. Есть Запад, ну и что? У кыргызов есть взгляд, но нет жадности в глазах. Это очень важно. Это важнейшая черта национального характера. Мы не будем комиковать, делать карикатуры. Многие наши режиссеры пытаются снимать комедию, но они не понимают, что это самый сложный жанр.

В советское время снимали 260-280 фильмов в год, из этого числа всего лишь 2-3 комедии. У нас же, если сняли 50 фильмов, из них 48 комедий, а 2 обычных фильма. Все почему-то думают, что если они покажут «Кавказскую пленницу» на кыргызский лад, то зрители будут ломиться. Трудно достучаться до зрителя. Если на первых порах, все ходили на кыргызское кино, потому что это было что-то новое, то сейчас все больше и чаще я слышу недовольство кыргызским кино. Меня это очень огорчает, спад интереса к нашему кино связан с тем, что снимают фильмы, которые друг на друга похожи. Какой смысл ходить и смотреть одно и то же?

А почему так происходит? Потому что главное в фильме — это художественная идея. Фильм должен быть интересным. Он должен притягивать зрителя. Режиссер, сценарист, он же автор картины должны лучше знать о фильме, чем зрители. А откуда у мальчишки, которому 25-26 лет, будут знания? Что он может рассказать зрителю, который прошел Крым и рым? Поэтому, прежде чем снимать кино, надо знать жизнь. Чтобы снимать кино, должна быть большая душа, острый глаз, ты должен видеть людей, жизнь, постараться передать ее на экране. А просто комиковать нельзя, ведь люди не дураки.

Да, я был мальчишкой, в 24 года я снял «Манасчы», в 26 «Выстрел на перевале Караш». У нас во ВГИКе были только 2 человека, которые окончили школу и сразу поступили. Это был Сережа Соловьев и я. Наверное, это большая редкость.

Второе, кинематограф должен быть дорогим. Потому что товар, который изготавливается, должен быть качественным. Халтура она и есть халтура! Туда ничего не вкладываются. Потом ты смотришь и думаешь: «О боже, что это?!». Вместо мяса какая-то соевая колбаса. То есть нас отравляют, нас обманывают. Но ведь зритель не любит, когда его обманывают. Человек говорит: «Я даю деньги, я хочу, чтобы товар был достойным моих денег».

Качество — главная проблема нашего сегодняшнего кино, нам трудно конкурировать с американским кино. Даже российское кино не может конкурировать с американским, хотя на него столько денег выделяют. А у нас никто не дает денег на кино. Для наших людей, сидящих во власти, кинематографа вообще не существует. Ребята, которые снимают, делают это на собственные средства. Они снимают не артистов, а своих друзей. Они берут фотоаппарат, мыльницу и снимают. Долго продолжаться халтура не может, ей когда-нибудь наступит конец. А когда это случится, я не знаю.

Поэтому, если мы хотим сохранить кыргызскую кинематографическую культуру, это должна быть часть государственной культурной политики. Я это говорю, не потому что я Шамшиев, а потому что я знаю себе цену, я знаю, что могу сделать. Но когда мне не дают снимать, мне обидно. Меня-то накормят мои дети, но мне обидно за миллионы зрителей, которые имеют право смотреть качественные фильмы. Я же не могу снимать уличное кино. Если я буду снимать, то я должен снимать на уровне Голливуда. Но у нас есть такая конкуренция, когда определенная категория режиссеров среднего поколения не заинтересована в том, чтобы Шамшиев снимал фильмы. Вот он снял 50 лет назад «Караш-Караш» второго «Караш-Караш» нет, 45 лет назад он снял «Белый пароход», второго такого фильма нет.

— Наверное, и не будет второго «Белого пароход», потому что он единственный. Такого больше не снимут.

— Дело в том, что должна быть точка отсчета. То есть в том или ином фильме, как в произведениях Айтматова, есть творческая лаборатория. Есть какие-то завоевания литературного стиля, рассказов, характеров, образов, которые есть у Айтматова, или в фильмах Толомуша Океева. Это ведь обогащение людей и, естественно, кинематографа. Надо вступить на эту ступень, чтобы подняться еще выше. А сидеть, копаться и изобретать велосипед, сидеть в 1905 году — это непозволительно. Это преступление для нации.

— Сейчас выходят очень много фильмов, как ориентироваться в этом многообразии?

— Должна быть критика. Я знаю только одного критика в Кыргызстане, но она пытается быть толерантной и не задеть ничьи чувства. Критика, которая не критикует — не критика. Представляешь, что было бы, если бы Владимир Стасов или Виссарион Белинский делали бы реверансы перед писателями.

Каждую неделю выходит один фильм, но в этом море фильмов нужно же разбираться, а самое главное помогать зрителю разбираться в них. Зритель должен быть подготовленный. Это как с живописью. У нас в школе не преподавали живопись. Я сидел в библиотеке и долго, нудно читал и читал, смотрел репродукции картин, оригиналов во Фрунзе не было. И тупо смотрел. Пока однажды, глядя на картину, я не почувствовал цвет, дыхание художника, который рисовал эту картину, стал понимать язык живописи. Так и пошло, затем я начал понимать ренессанс, а то я смотрел и думал: «Боже мой, что это такое? Одни мученики!». Нужна определенная подготовка, нужно учить тому, что такое искусство. Когда я увидел Модильяни в оригинале, я был потрясен. На меня нахлынула волна чувств, наслаждения, которую человек может получить от любви. Я думал о женщинах Модильяни несколько дней.

Понимать искусство нужно учить в школе. Культурный человек — это человек, у которого разработан внутренний мир. У него душа, умеющая работать, а не спящая. Мозги нужны человеку, чтобы он думал. Но у нас лишь 1/5 часть мозга работает, а потом удивляемся тому, почему везде дикость проявляется.

Цивилизация — это культура. Человек стал человеком после того, как начал произносить слова. Человек отличается от зверей тем, что он умеет мыслить абстрактно. Животные тоже мыслят, но уже рефлекторно. Любовь, зло, добро — это все результат абстрактного мышления.

Человек — абсолютный продукт культуры. Без культуры он не мог существовать. Чтобы в человеке было проявление культуры, нужно, чтобы его набор хромосом был направлен на искусство, поэтому есть люди, которые понимают искусство, а есть люди-звери.

— То есть, люди, которые не очень хорошо разбираются в искусстве, так и не смогут понять его?

— Только путем селекции.

— В кыргызском кино особое место занимают фильмы, снятые по произведения Чынгыза Айтматова, поэтому можно сказать, что он сыграл значимую роль в становлении кыргызской кинокультуры.

— Айтматов играл не в прямую, а создавал необходимую атмосферу, магнитное поле таланта. Один писатель сказал, что Айтматов закрывал им солнце. Айтматов никому никогда не закрывал солнце. Места под солнцем всем хватит. Невозможно его закрыть. Айтматов не был первым секретарем ЦК, не имел властных полномочий, чтобы кому-то закрывать солнце. Если писатель талантливый, то о нем все заговорят. Например, Тологон Касымбеков ведь написал свой «Сломанный меч». А что, можно было затмить Тологона Касымбекова? Нет! Так что никогда нельзя говорить о ком-то, что он мешает. Для любого бездаря кто-то виноват.

— Вы человек, который открыл дорогу в кино Суймонкулу Чокморову. Как вы взяли на главную роль фильма «Выстрел на перевале Караш» человека, который был далек от кино?

- Рационально объяснить невозможно. Шамшиев — камикадзе. Я никого другого даже не искал. Я вот увидел и все, решил, что он сыграет. Никаких признаков того, что он сыграет, Чокморов не подавал. Я его вычислил не головой, а своим внутренним миром. А он справился и сделал. Тут колоссальная моя энергетика, переливающаяся к нему. Очень важно было передать мир моих чувств, мир моих идей, мое видение мира. А самое главное, что я сделал, я его раскрепостил. Что такое человек? Это существо, закованное цепями, металлом, еще чем-то, особенно в советское время. Все были зажаты идеологией, уставами, каждый следил друг за другом. А здесь он чувствует себя свободно, не чувствует себя рабом. Я считаю, что каждый человек талантлив в определенной области. Вот найти свое призвание, найти место, где ты нужен, где в тебе спрятаны большие кладовые — эта главная задача.

Я могу сказать одну вещь, есть такой режиссер Никита Михалков, однажды он выступал в Останкино и сказал: «Никогда не бывает плохих актеров, есть плохие режиссеры», — все сидели недоумевали, и он начал: «Дорогие товарищи, поймите, когда режиссер взял того или иного актера на роль, он несет ответственность за него». Все. Актер попал к режиссеру, его победа или поражение зависит от режиссера. Актер никогда не будет играть что-то свое, он сыграет то, что я ему скажу. Режиссер — дирижер артиста. Некоторые спрашивают: «Сценарист пишет, оператор снимает, актер играет, а что делает режиссер?». Режиссер — это человек, который собирает все в единую нить. Создает свой совершенный образ.

— А у вас есть любимый режиссер?

— Есть люди, режиссеры, которые оказали на меня влияние в молодости. Это, конечно, Вайда, Куросава, Феллини. Феллини не любит снимать натуру. Если он захочет снять Москву, он снимет ее в павильоне. Он море снимал в павильоне. У него есть фильм «Казанова Феллини», там такое море. А, оказывается, он его снял в павильоне, мне потом Микеланджело Антониони сказал. Гений в общем.

— А из режиссеров современности чью работу вы можете отметить?

— Много сейчас режиссеров. Европейские мне не нравятся. Там нет больших режиссеров. В Америке гения тоже нет. Там есть Кэмерон, Спилберг и все. Сейчас китайцы очень своеобразные, модернисты. Индийцы отстают, потому что зритель не позволяет им заниматься артхаусом. Обязательно для них должны быть танцы, песни. Если нет 2-3 песен, то все, коммерческий провал. Все от тебя отворачиваются. А китайское кино прошло через социализм. Социализм сильно сломал традиционное китайское мышление, переформатировал китайцев, поэтому у них интересное кино. Правда они странные для европейского восприятия. Мы же ведь тоже европейцы, в нас ничего кыргызского нет. Особенно в фильмах молодых. А то, что кто-то дурным голосом спел, это не присуще кыргызской национальности.

Язык кино — это не человеческий язык. Говорящих актеров нужно совсем убрать. Многие великие кинокритики говорили, что кино кончилось, когда появился звук. Кино — это были картинки, которые с определенной комбинацией и с определенным кодом, который есть внутри кадра… это искусство. А то, что начали потом разговаривать — это болтовня, телеинтервью, а телевидение — это не искусство. Американцы добились одного: они по-секундно рассчитывают количество диалогов, одна секунда лишняя — режут слово.

— Вы сейчас работаете с молодыми режиссерами? Может, к вам обращаются за советом?

— Советы — это мастер-класс. Я же сам не пойду собирать деньги и устраивать мастер-класс. Если они сами придут, я готов прочитать лекцию.

Второе, нужно понять одну вещь. Просто разглагольствовать — этого мало, нужна конкретика. Когда я учился в институте, мой мастер снимал пиджак, вешал на стульчик, садился рядом со мной за монтажный стол. И мы гоняли кадры. Он спрашивал, почему я снял так, а в другом месте по-другому. Нужен конкретный разбор полетов, как в авиации.

Как может снимать фильм человек, который не знает даже слова «мизансцена»? Я смотрю работу одного режиссера, который считает себя маститом режиссуры. Он поставил героиню и героя, они разговаривают, а камера все крутится. Я спрашиваю: «Зачем ты крутишь?». Он говорит: «Не знаю, мне так нравится». Я говорю: «Почему ты не сделаешь мизансцену?», а он у меня спрашивает: «А что это?».

Это же мизансцена! Этому же в первую очередь учат на театральном, режиссерском факультете. Если бы он смотрел фильмы Шамшиева, он взял бы «Эхо любви» и увидел бы, что там на 5 минут сделан эпизод, где камера не монтирует. Все смонтировано внутри кадра. Актеры так двигаются, что ты не замечаешь их движения, но каждый на определенном отрезке должен сказать определенную фразу. Кто-то уходит на передний план, кто-то на задний. Я честно скажу, когда смотрю эту сцену, как кинематографист я испытываю удовольствие.

— А что вас сподвигло поступить на режиссуру, ведь в то время в Кыргызстане не было ярких профессионалов, художественных фильмов?

— Были документалисты, которые не снимали художественные фильмы. К нам приезжали снимать Лариса Щепитько, Алексей Сахаров, Василий Пронин. Если во всех республиках были свои киностудии, то у нас была только студия хроники. Мы начали снимать кыргызское кино наших режиссеров начиная только с 1962 года, когда Мелис Убукеев снял документальный фильм «Река гор», а потом в 1964 году он начал снимать «Трудную переправу», и я параллельно начал «Манасчы». То есть, можно сказать, что из поколения 60-х Мелис Убукеев был первым, я — вторым, а в 1965 году Толомуш Океев снимает документальный фильм «Это лошади», а в 1966 году он начинает снимать «Небо нашего детства», а Геннадий Базаров в 1967 снимает «Материнское поле». Такая последовательность.

У меня отец писатель, мама врач. Но все равно мы жили творчеством. Отец был чистый поэт, не от мира сего. Однажды пришел таяке (брат мамы), кажется, это был 1956 год, и говорит: «Слушай, мой товарищ во ВГИК поступил на оператора. А ты хуже что ли? Поступай тоже», «А на кого поступить?», — спрашиваю. «На актера можешь».

Я говорю: «Мама, я на актера буду поступать?», а отец отрезал: «Какой артист?! Баары бузулган! Барбайсын!», — и не разрешил. Я тогда уже знал, что есть режиссеры, и сказал, что тогда пойду на режиссера. Я начал готовиться, не вылазил из кинотеатров, читал книгу Якова Протазанова, тогда это была единственная книга, это сейчас множество литературы.

В университете я ставил миниспектакли. Однажды Сташа Полонская, которая училась со мной, на 2 курсе говорит: «Болот, ты станешь великим режиссером». Я говорю: «Брось болтать! С чего ты взяла?». А у нее отец режиссер и она говорит: «У нас дома очень много фотографий и все великие режиссеры сидят точно так же, как ты, закинув ногу».

— Все-таки вы вошли в кинематограф как актер, ваша первая роль Кемеля в фильме «Зной».

— Я учился на режиссера, приехал на каникулы. Здесь начали снимать «Зной». Лариса Щепитько и Ирина Поволоцкая искали Кемеля, вызвали меня, а я отдыхал на Иссык-Куле. Говорят: «Мы хотим, чтобы ты сыграл Кемеля!». Я говорю: «Нет. Из меня артист не выйдет. Я же режиссер». А женщины же хитрый народ, они говорят: «Ну ты просто подыграй, нам нужен, чтобы был мало-мальски соображающий парень, а у тебя же есть вгиковская школа». Вот и я подыграл им на пробах. Закончились пробы, я уехал.

Пришла телеграмма, вызывали на съемки. Они договорились, чтобы меня отпустили с учебы. Я пропустил год. Потом должен был экстерном догонять, сдавать все экзамены. В общежитии я не мог подготовиться и мне родители выделили деньги, чтобы я смог поселиться в гостинице «Москва». Там сидел и готовился, учил «Историю искусств», «Политэкономику», «Марксизм», «Ленинизм».

На курсе кончилась режиссура, актерское мастерство, мне пришлось идти в мастерскую Сергея Герасимова. Ему я очень понравился, он меня заметил, отметил. Потом, когда я принес «Белого парохода», он сказал: «Какой же Ч.Айтматов — гений! Мне не надо смотреть фильм до конца. Только по первому кадру я уже ставлю тебе пятерку». Когда мальчик получает портфель, то он оживает, мне предлагали сделать мультипликацию, чтобы у портфеля глаза были и двигались, нос. Я сумел так обыграть портфель, что он ожил.

Поэтому в кинематографии должна быть какая-то планка, к которой мы должны стремиться. Но это не должно быть повторение.

Болотбек Шамшиев советский кыргызский актёр, кинорежиссёр и сценарист. Народный артист СССР. Родился 12 января 1941 года во Фрунзе.

Режиссерские работы:
1968 год — «Выстрел на перевале Караш»;
1971 год — «Алые маки Иссык-Куля»;
1974 год — «Эхо любви» (телефильм);
1975 год — «Белый пароход»;
1978 год — «Среди людей» (совместно с Артыком Суюндуковым);
1979 год — «Ранние журавли»;
1983 год — «Волчья яма»;
1985 год — «Снайперы»;
1988 год — «Восхождение на Фудзияму».